Un coche rojo.. — mayo 11, 2015
Sobre lo velado — mayo 2, 2015

Sobre lo velado

Publicado el 05/04/2015 por Maria Serrano Fernandez

“…esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión no nos cansa jamás. (…)”[1]

Si en occidente cae el sol, los artistas han sabido recogerlo y usar su luz con fines expresivos y plásticos. Pensemos en un patio mozárabe, lugar edénico, donde se contrasta la vegetación y las paredes blancas, los azulejos y mosaicos brillan bajo el sol, se escucha una fuente y hace calor. Calor que favorece un estado de ensoñación y sumerge al visitante en un bochorno perceptivo plúmbeo, quizá Stendhal no buscaba refrescarse en las antiguas iglesias en sus Paseos por Roma, sino que, al abrazo de estos edificios románicos, macizos y oscuros, encontraba ahí un descanso sensitivo, apagar la bombilla de la percepción para luego zambullirse de nuevo en ruinas, cúpulas, piedades, columnatas y éxtasis.

Atenas, germen de Europa, brillaba bajo el sol justiciero, y sus pórticos en mármoles de una blancura cegadora, contrastaban alegremente con las esculturas policromadas de dioses y figuras mitológicas encarnaciones de la vida y la muerte, el amor y la venganza, la sabiduría y lo orgiástico, lo apolíneo y lo dionisiaco, la luz y la oscuridad.

Una María Antonieta se contemplaba en la Galería de los Espejos de Versalles, y su imagen se refractaba en millones, reflejándose en cristales, cubiertos, frascos, joyas, lámparas de araña…El polvo suspendido en el aire que convierte los rayos solares en algo corpóreo completa la fantasmal escena, escena que bien podría ser encapsulada en una bola de nieve, que no es nieve, son polvos de maquillaje de color blanco.

Podríamos llenar páginas y páginas ejemplificando nuestro amor a la luz, imágenes que forman parte de nuestra historia y están guardadas en nuestro subconsciente como algo atávico, como el culto solar en Stonehenge: la cúpula de Santa Sofía, la modelación del claroscuro en Borromini, una gasa de Degas, un puente sobre el estanque de Monet, una piscina de Hockney, Brigitte Bardot desnuda en el mediterráneo en el Desprecio, un edificio de Alvaro Siza, un neón de Dan Flavin.

Lo opuesto nos lo encontramos en el mundo oriental, su estética está hecha palabras en el ensayo El Elogio de la Sombra de Junichirõ Tanizaki, donde expone la capacidad del pueblo japonés de hacer de un defecto virtud, de la sombra belleza. La problemática surge cuando el escritor decide construirse una casa que conjugue la refinada estética japonesa con la funcionalidad occidental. El tipo de construcción que desea Tanizaki tiene que ver con los pabellones de té y la ensoñación que produce su penumbra, su austeridad y calidad de materiales. Sin embargo, la vida moderna exige luz eléctrica, cableado, alicatado en baños, calefacción…es decir, toda una serie de elementos “anti-estéticos” que desentonan en la casa tradicional japonesa (y que en el siglo XX, se elevarán a la categoría de recurso plástico con la arquitectura brutalista y High Tech) . Y es que la casa nipona ha de ser un templo. Los japoneses hacen de la expresión “construir la casa por el tejado” literalidad; y, en ese espacio sombrío bajo aleros, donde se crea un terreno sumido en la oscuridad, se construyen muros y paredes de papel que mitigan la luz. Estancia tras estancia, llega con menor intensidad a través de los shõji [2]hasta el toko no ma[3], la quinta esencia del gusto por lo velado, donde los contornos se desdibujan y se favorece a la abstracción.

En palabras del propio escritor:

“ (…) al contemplar las tinieblas ocultas tras la viga superior, en torno a un jarrón de flores, bajo un anaquel, y aun sabiendo que sólo son sombras insignificantes, experimentamos el sentimiento de que el aire en esos lugares encierra una espesura de silencio, que en esa oscuridad reina una serenidad eternamente inalterable (…). “[4]

Partiendo de este lugar, la casa japonesa -cubículo de sombra y misterio-, comprendemos el resto de sus manifestaciones artísticas y estéticas: el gusto por el oro, que si bien, a primera vista puede resultar chillón y excesivo, adquiere en la atmósfera indefinida de estos espacios una nueva profundidad y nuevos matices, así como las lacas que emplean en su menaje, los colores de su vestimenta, la profundidad de su comida… Tanizaki llega incluso a hablar de la fisonomía japonesa, alegando que ninguna muchacha nipona tendrá la piel tan clara como una occidental, pues siempre tendrá un tono como de luz velada, en comparación con lo níveo de una chica caucásica.

Es un universo sensorial y de introspección, donde la limpieza, lo sobrio, la ensoñación produce una “alucinación por lo normal”, y al leer a Tanizaki casi uno puede oír un botón abrochándose en un kimono, el agua para el té hirviendo, el viento acariciando un shõji y demás asociaciones sensoriales al más puro estilo del cine giallo. Por otra parte, la asimilación de costumbres occidentales, la intromisión de rascacielos, neones, turistas, la sociedad del espectáculo, la postmodernidad… Han hecho que ese universo se frivolice bajo los focos de la descontextualización.

Se pregunta el ensayista qué habría pasado si Japón no hubiese tenido nunca un contacto con Occidente, y expone que, seguramente, habría seguido una línea totalmente distinta más acorde con su estética, y no sufriría ahora esa desconexión, materializada en la tinta china sobre nuestros folios estandarizados, sin textura e inmaculados.

Nuestro Eurocentrismo como la cruz que debemos arrastrar, pues, si bien Oriente carga con las manipulaciones que les ha originado nuestro contacto, nosotros además hemos encontrado en ellos fuente de inspiración; sin la apertura del puerto de Japón en el XIX y la llegada de las estampas japonesas al bohemio París de las Exposiciones Universales, no tendríamos los maravillosos carteles en colores planos de Toulouse-Lautrec; Japón es al post-impresionismo, lo que África al cubismo. Europa siempre demiurgo, máquina conversora de lo cultural en vanguardia a través de filtros de individualidades. La poesía del XIX nos habla de tamarindos, cerezos, biombos, aves exóticas, opio, misterios encarnados en una mujer de labios rojos, perfumes recién llegados al continente. Hartos de la luz, comenzamos a amar la oscuridad y a evadirnos en Oriente.

Ya en los años sesenta del siglo pasado el minimalismo coge el testigo del toko no ma y nos instruye en una nueva consideración de lo vacío, de las líneas puras y del no-adorno. Ad Reinhardt, el primero en ser considerado minimal, en sus Pinturas Negras recoge los postulados del budismo-zen, campos de sombra absoluta donde la nada lo es todo. Japón nos redescubrió en la arquitectura el valor del paseo, casi olvidado desde el Londres de John Nash, originando construcciones donde el tiempo es un valor añadido a la obra, pues requiere un tránsito silencioso y ensimismado por la misma, otorgándonos una apreciación de la obra en su totalidad, pues su valor no radica en la obviedad de un accesorio, o un ornamento, sino en la experimentación del espacio, su atmósfera, sus juegos lumínicos…Tadao Ando recurre a la sombra como elemento conformador de la arquitectura, en su Iglesia de la Luz, lo que predomina es la sombra, la penumbra que se disecciona con los rayos luminosos que se cuelan por el muro horadado en forma de cruz, resultando así más expresivos y dramáticos que si hubiese creado un espacio diáfano y totalmente iluminado, a Tanizaki le habría fascinado, sin duda.

Japón, uno de los países más incomprendidos y peor interpretados, crea pasiones debido a que lo más cercano para un Occidental de tener un viaje intergaláctico es irse a Tokio. En una ciudad que es una caricatura de una metrópolis norteamericana -todo es exceso, luz y multitud- sin embargo, reina el silencio. Tokio es un horror vacui mudo. Esta peculiaridad quizá radique en el hecho de ser los antiguos habitantes de las sombras, de esa “serenidad eternamente inalterable” de la que hablaba Tanizaki. Lugar donde la alineación es la norma, la sociedad parece competir con su arquitectura en cuanto a lo seriado y límpido. Centenares de peatones cruzan un paso de cebra a la vez, casi con patrón geométrico. Geometría rota en las esquinas donde se concentra la penumbra cuya correspondencia humana son los ejecutivos que se emborrachan en Shinjuku, y los adolescentes que crean tribus urbanas en Shibuya. Esta esquina, cuya oscuridad convierte lo sucio en menos sucio, como la evocada por el autor en los excusados de los monasterios, es la que hoy fascina a los jóvenes no nipones, que navegan por la red en busca de las últimas “estampas japonesas” en una nueva fascinación por lo velado, la mirada del extranjero a lo que no comprende pero que hipnotiza.

[1] TANIZAKI, J. El Elogio de la Sombra, Biblioteca de Ensayo, Ed. Siruela, 23ª edición, Madrid, 2008. p. 46.

[2] Tabique móvil formado por una armadura de listones de cuadriculas apretadas, sobre la que se pega un papel blanco espeso que deja pasar la luz, pero no la vista.

[3] Literalmente “habitación del lecho”, alcoba. Hueco practicado generalmente en la pared de la habitación principal, perpendicular al jardín y que desempeña un papel capital en la decoración de la casa japonesa tradicional. Ahí es donde se cuelga un cuadro escogido en función de la estación y se coloca algún objeto artístico de bronce o cerámica, o algún adorno floral. El gusto de los dueños de la casa se juzga por la armonía conseguida entre estos tres elementos.

[4] TANIZAKI, J. Op. Cit. p.49.

Edita o la Fotografía tangible. —

Edita o la Fotografía tangible.

Fotografía/Imagen/Otros

Publicado el 14/04/2015 por Maria Serrano Fernández

Simona Rota, Ostalgia.

“El segundo crepúsculo. / La noche que se ahonda en el sueño. / La purificación y el olvido. / El primer crepúsculo. / La mañana que ha sido el alba. / El día que fue la mañana. / El día numeroso que será la tarde gastada. / El segundo crepúsculo. / Ese otro hábito del tiempo, la noche. / La purificación y el olvido. / El primero crepúsculo… / El alma sigilosa y en el alba / la zozobra del griego. / ¿Qué trama es esta/ del será, del es y del fue?/ ¿Qué río es éste / por el cual corre el Ganges?/ ¿Qué río es éste cuya fuente es inconcebible?/ ¿Qué río es éste / que arrastra mitologías y espadas? / Es inútil que duerma. / Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano. / El río me arrebata y soy ese río. / De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo. / Acaso el manantial está en mí. / Acaso de mi sombra / surgen, fatales e ilusorios, los días.”

J.L. Borges, “Heráclito”, en Elogio de la sombra.

“They were icons of success and progress and, therefore, complicit in political propaganda and the dynamics of legimitazation of a totalitarian ideology (…) Today they stand up like absurds giants, big dreams invalidated by the history in the decadent atmosphere that permeates the former Soviet republics, generating a physical and symbolic space on which it is easy to project myths and nostalgia”.

(Simona Rota, Ostalgia)

Encendemos el ordenador, abrimos el navegador y escribimos: tumblr, flickr o instagram. Visitamos blogs de diseños cuidados donde frutas caribeñas, colores saturados y minimalismo nos dan la bienvenida al macro-microcosmos que es el mundo del arte en Internet. Todo el mundo dibuja, todo el mundo escribe, todo el mundo es fotógrafo. Un gif de un gato, una viñeta feminista, ilustraciones intencionadamente feístas, fotografías de edificios de colores pastel armonizando de manera “nada deliberada” con el atuendo del transeúnte… El mundo es gris en la realidad pero bello en lo virtual. Como un niño cuando enrolla una cartulina para mirar a través de ella, seleccionamos fragmentos, y, en ese diámetro de percepción encuadramos nuestra escena postmoderna para luego añadirla a esa colección de cromos y montaña de instantes, al collage vitalista – y en la mayoría de los casos frívolo- que son las redes sociales que tienen como centro la imagen.

Cuando Kasimir Malevich instala el cuadrado negro allá por diciembre de 1915 con motivo de la última exposición futurista en la galería Nadiejda Dobichina de San Petersburgo ocupando un ángulo superior de la sala, a modo competidor del altar más ortodoxo, captamos como usurpa con su imagen ortogonal el viejo icono triangular divino; el cuadrado como la nueva imagen de la modernidad cuyo único sentido y símbolo es simplemente ser sí mismo. Cómo imaginar que el nuevo símbolo, nuestro nuevo becerro de oro, a lo que aferrarnos, lo que lo conforma todo- incluso a nosotros mismos-, la malla que lo enlaza todo, lo que nos une y separa, comenzaría con la llegada de Internet a rellenarse de retazos de vidas anónimas. Si Malevich pretendía con su cuadrado la experiencia estética pura y sin referente; nosotros hemos despojado al referente de estética y la hemos volcado en el cuadrado.

Es entonces cuando, ya descreídos, hartos del bombardeo de instantáneas, insensibilizados por la saturación de imágenes nos encontramos con una exposición como Edita: secuencia/ sentido y volvemos a amar la fotografía. Cualquiera que haya tenido la experiencia de estar en un cuarto oscuro revelando comprenderá lo que a continuación voy a exponer y es que a veces, la imagen, la fotografía en sí, es lo de menos.

El rito comienza cuando vas a una tienda de fotografía a comprar papel fotosensible y te lo llevas a casa sabiendo que ahí, en ese plano blanco, mágicamente -porque por mucho que te lo han explicado no acabas de comprender exactamente cómo pasa, problemáticas derivadas del total desconocimiento del mundo químico- aparecerán tus fotografías, tu selección encuadrada de la realidad. El hecho de que no puedas manipular el papel hasta estar en el cuarto oscuro añade interés al material y una excitación inexplicable. Lo que se nos niega apetece.
Simona Rota, “Ostalgia”.

Simona Rota, Ostalgia.

Una vez realizadas las fotografías en tu cámara analógica te metes en el cuarto oscuro -la luz roja añade el toque solemne necesario, entre rito pagano y escena de nocturnidad, al caso, lo mismo-, y por fin puedes toquetear el papel fotosensible exponiéndolo a la luz del positivador, lo sumerjes en el revelador, y aparece ante ti la imagen, ese fragmento de tu día en el que tu vista se posó en algo y lo miró de otra manera.

Seguro que alguna vez, en esas tardes estivales lluviosas y de calor pegajoso – tan comunes en Galicia-, habréis pasado algunas horas ojeando álbumes familiares, donde en muchos casos, las fotos no tienen interés alguno y ni siquiera habéis conocido a los retratados. Es en ese momento cuando sufrimos una fascinación por la fotografía misma: alguna esquina doblada; los colores en muchas se han apagado, otras tienen aspecto de haber estado en alguna estantería mucho tiempo, y la luz ha cambiado los tonos del centro de la composición enmarcada por los colores todavía nítidos ocultos bajo un marco ahora ausente; ha quedado pegamento en alguna, y ahora sale entero como una tela al contacto de la uña; algunas páginas se han pegado unas a las otras y al separarlas el sonido reconforta. Así que te hundes en el sofá y coges otro álbum.

Se podría alegar que esa fascinación también la experimentamos al releer viejas cartas, ver una colección de sellos descolorida o al entrar en un anticuario y, que es fruto, no tanto de la fotografía en sí, sino del sentimiento de “cualquier tiempo pasado fue mejor” intrínseco a nuestros tiempos. Pero es que la fotografía es ese lema materializado. Como un Heráclito contemporáneo, nosotros, amedrentados a lo cambiante, hemos descubierto una manera de capturar una vivencia sobre el papel. El río sigue fluyendo pero, nostálgicos, hemos recortado un fragmento, detenido para siempre y ahora estático nos espeta desde ese cuadrado nuestra caducidad.

Jesús Madriñán, Good Night London

Esos tiempos de fascinación por el material y por lo físico parecen extintos en un mundo donde el píxel es el nuevo soporte. Nuestros hijos no invertirán horas muertas en mirar viejas instantáneas. Y al artista, ¿qué le queda? ¿Cuáles son las líneas de acción para seguir si la fotografía -encarnación de la lucha contra el tiempo- es víctima de las modas y de lo dinámico de las nuevas tecnológicas?

En la exposición Edita: secuencia/ sentido a pesar de su contemporaneidad estética, se nos plantea un volver a esos tiempos donde se invertía en los objetos bellos. Y es que para estos artistas su obra no es una captura en concreto, sino más bien la suma de ellas en una cuidada edición de libro. La labor editorial completa así el tono de la producción del artista, ejemplificado queda en el titulo elegido por Simona Rota: Ostalgia, la errata deliberada se motiva al comprobar el resultado de una edición imperfecta perfecta, donde los errores, las tintas corridas o los vacíos casuales dan una profundidad nueva al resultado final; al mismo tiempo, alude a esas construcciones megalómanas soviéticas que reflejan una monumentalidad y grandeza que en realidad nunca tuvieron, de ahí que no sea una nostalgia completa, una Ostalgia. Específicamente la obra de Simona Rota apabulla por la sensibilidad del trabajo realizado, el libro es una verdadera obra de arte que cualquiera -por un módico precio- puede llevarse a casa. Reivindicación del objeto y democratización del arte a partes iguales.

El montaje de la exposición completa la obra en sí misma, que subraya el carácter anecdótico de la imagen en sí –siendo escasos los ejemplos en gran formato- y fomentando el paseo y el discurrir entre paredes llenas de instantáneas –incluso dispuestas de tal manera que es imposible visionarlas todas-, material fotográfico, negativos, dibujos, diferentes estados en la edición del libro… presentando al visitante no una exposición de fotografía, sino más bien un viaje, el viaje de los artistas hacia su obra, que no es más que ese álbum de recuerdos ofrecido a los voyeurs desconocidos. Un acto de entrega altruista entre el abandono y la sublimación.

José Pedro Cortés, Sin título.

La cámara es la tijera del collage de nuestra realidad, por eso permite a los artistas volcar la mirada del extrañado extranjero en su barrio (Unidad Vecinal de Tono Mejuto) o bien, encontrar lo familiar en lo desconocido (Tokio Diaries de André Principe y Marco Martins). Y es que la fotografía quizá sea el medio artístico más sincero y autobiográfico. No hay mediación posible. No se nos cuenta lo vivido, ni se interpreta, simplemente se nos presenta. Quizá de ahí la necesidad de ese torrente de fotografías en la red y nuestra sed de vivir a través de otros. Todas esas imágenes en Internet son la manifestación de nuestra infelicidad, incapaces de vivir el momento, atemorizados de que se desvanezca entre nuestros dedos sin capturarlo o, al contrario, esas instantáneas -usualmente idílicas- nos hacen más infelices en nuestra soledad frente a la pantalla del ordenador. Puede ser que esas imágenes en realidad sean ostalgicas, escenas perfectas en realidad no tan perfectas, y que nos encontremos anhelando algo artificial e irreal.

Sin embargo, al pasar las páginas de esos libros ocurre la fascinación, el ensimismamiento y nos descubrimos acariciando el papel, pasando la mano por la imagen, en una experiencia sensorial donde ya no solo es la vista lo que entra en juego ampliando nuestro plano de percepción. El oficio y lo artesanal del proyecto trasluce honestidad y autenticidad frente a la frialdad e impersonalidad de las imágenes que nos rodean a diario. Caemos pues en el deseo irrefrenable de llevarnos ese alegato de amor al medio –la fotografía- a nuestras casas para poder manipularlo a diario y así hacernos con esa pieza de vida del artista, pasar de nuevo las tardes inmersos en experiencias que no hemos vivido.

En (re)torno á paisaxe: lo sublime enmarcado. Publicado el 29/04/2015 por Maria Serrano Fernandez —

En (re)torno á paisaxe: lo sublime enmarcado. Publicado el 29/04/2015 por Maria Serrano Fernandez

La naturaleza ha estado ahí siempre. El paisaje, no.

Petrarca, Pérgamo, jardines barrocos, romanticismo…podemos señalar a lo largo de la historia del arte situaciones donde el hombre miró a su entorno natural y experimentó algo estético. Teóricos del paisajismo se basan en ese relativismo postmoderno para enarbolar la bandera creacionista del “todo es producto humano”, incluido el paisaje. Emerson sostiene: “Hay un terreno en el horizonte que no es de nadie sino de aquel cuya mirada puede integrar todas las partes, es decir, el poeta”. Por tanto el paisaje es fruto únicamente de un sujeto cualificado que hace de la naturaleza objeto; del campo, paisaje.

Sin embargo, parece imposible no imaginarse a uno de los primeros pobladores de la tierra maravillado ante una puesta de sol en un mundo todavía virgen, donde los árboles se recortaban en el horizonte como sombras chinescas, y el silencio y la quietud eran caja de resonancia de una fauna, todavía dueña de un planeta no civilizado.

Al hablar de paisajes es imposible no caer en la eterna duda entre representación humana o presentación natural. ¿Lo creamos, o es? Si aceptamos la primera opción, significaría que no hay paisaje sin los cuadros de Claudio de Lorena, Constable y Poussin -que funcionarían a modo de catálogo de imágenes, de ideas de paisaje que nos permitiría “ver” la naturaleza-. En todo caso, no es más que un intento de reducir lo desordenado, lo entrópico a un objeto razonable para el ser humano.

Si, por otro lado, aceptamos el paisaje como representación de sí mismo, habremos de admitir que aunque el paisaje sea paisaje per se, éste necesita de nuestra mirada como marco, como recorte y fotografía de la realidad. Entonces solo queda ya pensar qué es lo que hace que cuando paseemos por el campo nos paremos a mirar. En mi opinión, la Inglaterra del XIX dio con la clave: lo inesperado y la sorpresa.

Si seguimos esta línea de herencia addisoniana, aceptando la singularidad y lo pintoresco, las teorías idealistas paisajísticas se caen por su propio peso. Si hay novedad, si hay diferencia e imaginación no se comprenden los catálogos paisajísticos intrínsecos benefactores de la apreciación estética.

La exposición En (re)torno á paisaxe, nos plantea una revisión del concepto sin caer en líneas intervencionistas versallescas-landart. Más que una puesta en valor del paisaje en sí, pretende favorecer una mirada desde una posición intimista, como paraje de interioridad.

“April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain.”

T. S. Eliot, The Waste Land

Y es que, al igual que para Eliot, muchas veces el paisaje exterior no acompaña el interior; o bien este último modifica nuestra percepción de lo que nos rodea. Esta idea subyace en el discurso planteado en la Iglesia de la Universidad de Santiago de Compostela donde 12 artistas presentan su visión personal del paisaje.

Siguiendo con la idea ruskiana de naturaleza-ventana al interior, nos topamos con la obra de Pamen Pereira que dibuja mediante humo una cartografía emocional a raíz de su experiencia en la Antártida. La relación sentimental humana y paisajística no puede ser más matérica. Un mapa –un lugar, muchos paisajes- es ahora una gráfica anímica humana. El humo subraya lo eventual: instrumento –fuego-, paisaje y persona, todos cambian, mutan.

Vari Caramés nos habla de la característica de la naturaleza como escenario, así como de su poder de narración. Nos presenta una fotografía de un viaje o un paseo que pone en funcionamiento la capacidad de asociación con recuerdos y escenas vividas. Una carretera y un bosque. Podría ser una experiencia de la artista o de cualquiera de los espectadores

“El paisaje también es arquitectura” parece decirnos Sara Coleman –exponiendo también en la Fundación Granell Doble simultáneo- con su obra site-specific donde invierte la bóveda convirtiéndola en una red de textiles futuristas. Quizá esta sea la obra que encuentro más fuera de contexto en el discurso museológico, o bien pretenda ser, en el valle los postes telefónicos, el intruso, quién sabe.

Un paraje puede ser político para Carme Nogueira y Ruth Montiel Arias, donde la memoria social se rescata mediante, en la primera, la performance y el contexto; y se plantean de manera preciosista las problemáticas ambientales –relacionadas con el fenómeno de los chemtrails y la agricultura- en la segunda. En ambas, lo humano imposibilita y desacraliza lo natural.

El recorte y la abstracción del entorno es la piedra angular de Carla Andrade que nos plantea la belleza del vacío como materia artística. La fotografía encuadra -igual que los perfiles separan la nada de lo existente- y enmarca nuestra realidad.

Manuel Sendón se hace eco de la crisis económica, con esas casas en ruinas nunca terminadas, materialización del fracaso en fase proyectual, como una visión agónica de un polluelo que en su tentativa de volar se estrella.

Frente a la mirada pesimista del fotógrafo, Elena Fernández Prada nos propone una obra vitalista y figurativa conformada por una amalgama de insectos. Es imposible, al contemplar la pintura, que no llegue a nuestra mente algo de Archimboldo, de gabinete de curiosidades e insectario decimonónico.

Jorge Perianes usa dos antónimos en su propuesta: la estabilidad de un hogar –de ahí la representación prototípica y naïf de una casa- y por otro la inestabilidad, la inminente caída del territorio sobre ella, territorio cuya sombra es la parcela-perfil donde se asienta. Entre juegos post-surrealistas y problemáticas sociales anda la cosa.

Si en la introducción a esta reseña, comentábamos la vertiginosa posibilidad de la inexistencia del paisaje real sin el paisajismo como género pictórico, Sheila Pazos hace literal la idea de “carguemos con paisajes” y elabora un traje-montaña inspirado en su Suiza natal. Un paisaje portátil para combatir la morriña.

Inevitablemente volvemos al Romanticismo con Lois Patiño, que a modo de Friedrich contemporáneo da la espalda al espectador obnubilado ante la grandiosidad de un paisaje inmenso, sublime. Su figura se recorta como la de un muñeco en lo inabarcable de la instantánea, no hay individuo, de hecho, el paisaje cambia y se mueve, mientras él, estático e inmutable, parece decirnos que Pangea seguirá evolucionando y el hombre siempre será el mismo, nimio a su lado.

Por último, Iago Eireos nos sumerge en un paraje sonoro, de ruidos metálicos –quizá tectónicos- que ponen de manifiesto una idea mística, atávica y primitiva sobre el globo en el que habitamos. Lo orbital deviene en lo seriado.

Es tan paisaje el vivido como el soñado, el recordado como el por venir. La naturaleza como extensión del cosmos que nos habita, que se expande más allá de nosotros, nosotros naturaleza también al fin y al cabo. Parajes vírgenes, todavía no tocados –domeñados por el hombre- o bien con nuestra huella ya, como testimonio del diálogo de lo mental y lo orgánico.

Si bien la obra de estos artistas –sugestiva, conversación entre una soledad individual y lo indómito- nos zambulle en delicada introspección melancólica, el emplazamiento elegido –templo católico reconvertido en altar pagano para los elementos- parece contener un discurso encorsetado, y a pesar de mi entusiasmo ante el diálogo de retablos barrocos con la contemporaneidad, no he asistido a ninguna propuesta en este espacio que me haya resultado coherente, en simbiosis fluida entre la arquitectura y lo expuesto.

Quizá demasiadas obras en un espacio ya muy recargado y ocupado. El uso de paneles divisorios parece matar la conversación entre cristos barrocos y pantallas led -maridaje en la actualidad considero indispensable-. Como ejemplo de perfecto savoir faire de condensación temporal en un espacio sacro, me remito a lo realizado en la exposición On The Road en la Iglesia de S. Martiño de Bonaval donde la luz que se filtraba a través de las vidrieras góticas, tenía una correspondencia in situ con los neones de Mario Merz; así como las propuestas audiovisuales resonando en las bóvedas de la basílica en una atmósfera de sacra contemporaneidad.

Apreciaciones personales aparte, recomiendo que os dejéis caer por la exposición y experimentéis por vosotros mismos ese intento de congelar lo vivo y de racionalizar lo que se escapa a la razón. Estímulos en constante evolución al igual que nuestra propia percepción de los mismos. Obras naturales que son tales porque imitan la naturaleza en cuanto a lo mutable. Creo que es esa constante marcha, ese dinamismo intrínseco a todo –el hombre incluido- lo que nos fascina en el genero paisajístico. Apreciamos una flor porque sabemos que se va a morir. Al final no queda ya más que admitir nuestra sabiduría primitiva, olvidar lo aprendido y fascinarnos ante los astros, benefactores de la vida. A pesar de los vuelos intercontinentales, YouTube, sistemas Android, Facebook y demás productos que parecen sugerir que el único demiurgo es el ser humano, seguiremos fascinándonos con los amaneceres porque como Constable en su lecho de muerte, tenemos la certeza en lo más profundo de nuestro ser: “The sun is god”.

Sara Coleman.

Pamen Pereira.

Jorge Perianes.

Sheila Pazos.

Lois Patiño.

Carme Nogueira.

Vari Caramés.

Carla Andrade.

Ruth Montiel Arias.

Manuel Sendón.

Elena Fernández Prada.

Gormley y Chipperfield. Espacios para trascender. Publicado el 22/04/2015 por Maria Serrano Fernandez —

Gormley y Chipperfield. Espacios para trascender. Publicado el 22/04/2015 por Maria Serrano Fernandez

Anthony Gormley, acunado en los postulados New Age, emprendió en la década de los 70 el mítico viaje a la India. En Europa adquirió los conocimientos básicos para su desarrollo como artista, pero fue esta experiencia en el país de las especias la que determinó la temática a abordar en su producción artística.

“El Tao es un gran cuadrado sin ángulos, un sonido muy fuerte que no se puede oír, una gran imagen carente de forma”. Lao Tse.

Y es que lo incontenible, lo informe, lo infinito es el centro de la escultura de Anthony Gormley. Quizá resulte contradictorio que alguien que trabaja con lo matérico se sumerja en el universo de lo insondable y lo ilimitado, pero el artista recurre a los volúmenes para sugerir lo intangible. En palabras del propio escultor : “La escultura no es construir objetos; es un medio para plantear cuestiones mucho más amplias. Lo que me interesa es crear espacio y quiero que la gente habite mi escultura con sus vidas, emociones, pensamientos…”

Para Gormley hay vida más allá de nuestro cuerpo, habitamos más allá de donde estamos, donde nos situamos físicamente. El cuerpo entonces ya no es la cárcel platónica, para él es un lugar –o quizá un hogar- donde habitamos y que nos sirve para relacionarnos con los demás. Con esta abstracción del yo, el británico nos insta a introducirnos en bloques transparentes pero infranqueables mediante un proceso de virtualidad. Ejemplo de ello es Matrix II, un bloque de redes de hierro con formas de geometría fractal similar a la que se utiliza para modelar el cemento de los edificios.

“Va a ser la obra menos conocida, y espero que tenga un efecto somático profundo en los espectadores al moverse alrededor de ella. Tiene los volúmenes de la arquitectura, pero no puedes entrar físicamente. Sólo la mente puede penetrar y entablar así una relación con el espacio que te haga sentir vértigo”.

Gormley nos insta a la introspección profunda y a pararnos en el silencio de nuestra conciencia. Parece que sus figuras ortogonales, sin referente en la naturaleza, nos hablen de una naturaleza mas natural que la misma, existente en las profundidades de lo humano, pues la contemplación de lo abstraído es la mayor contemplación y solo así podemos experimentar lo volumétrico de manera pura y total.

Las teorías de la escultura de Gormley casi pueden explicarse gráficamente mediante el dibujo del Mandala, geometrización de la espiritualidad. El centro es el ser humano, rodeándolo está la piel, encima la arquitectura, más allá la ciudad…esta concepción vitruviana plantea para el escultor interrogantes sobre las relaciones entre cada sustrato. ¿Qué es para nosotros esta limitación, esta envoltura que es la piel? ¿Cómo habitamos a nivel físico –cutáneo- en el espacio arquitectónico?

Sus construcciones antropomorfas fragmentadas –en línea de un cubismo ya marchito- se sitúan a menudo en los sitios mas inhóspitos, creando la duda de si han llegado hasta allí de manera autónoma: sumergidas, mirando al horizonte, en medio del desierto de Australia o encima del edificio mas emblemático de la ciudad. La esquematización de las estatuas les otorga el anonimato. No es nadie el que está en esa azotea y somos todos. A Gormley no le interesa que veamos o analicemos la obra, sino que la experimentemos.

El haber retomado lo estrático, la relación de la escultura –arte de dimensión humana- con la arquitectura –la dimensión espacial- será capital para el artista. El sujeto y lo que lo envuelve, el núcleo y la corteza, lo antropomorfo y el espacio. Gormley esculpe el “aire de las Meninas” del que hablaba Cocteau, pero será Chipperfield el que lo capture –en gesto duchampiano- en sus edificios intimistas.

David Chipperfield estudió en la Architectural Association de Londres y completó su preparación en los despachos de Richard Rogers y Norman Foster. La clave de su éxito es que fue capaz de capear el temporal de reacción postmoderna que perturbó el foro británico en los años 80, donde el estado no invierte en arquitectura y donde, a diferencia de España, la administración local no es un posible cliente. Sus edificios, pues, son templos del consumismo de alta gama, los únicos clientes que son capaces de apadrinar y desarrollar su cosmos telúrico arquitectónico. Pensemos en el edificio de la Matsumoto Corporation, el local comercial situado en Sloane Street de Issay Miyake, el Hotel Yokohama, estudios privados, viviendas de lujo…

Chipperfield recoge los volúmenes rotundos de Tadao Ando y del grupo Ticino y los marida con la poética del contexto de Siza y el minimalismo de Luis Barragán, creando además un lenguaje propio donde el confort, la luz y la distribución espacial contribuyen a un bienestar psicológico. La obra clave como pistoletazo de salida de una arquitectura individual y nueva será el interior victoriano de la londinense Cleveland Square, que en 1984 remodeló para sí. La presencia de paneles de madera como instrumento distribuidor será la piedra angular de una nueva forma de reorganizar un espacio -antes desbaratado- creando un microcosmos que se quiere revelar del contenedor –el edificio preexistente- mediante el uso de materiales que difieren por completo de la fabrica de los edificios que rodean la obra. Al igual que Gormley, entiende lo epidérmico como una superficie independiente al mundo interior mas rico y en constante cambio.

Seleccionamos el proyecto realizado en la tienda de artesanía que desarrolló en varios niveles para Wilson and Gough en Londres por su analogía con el escultor. Él mismo comenta la obra:

“…En todo el proyecto se respira la sensación de rebasar límites. El pavimento del local salva su confín lógico –el borde del escaparate- eliminando la frontera calle/tienda; la pared final del patio se muestra en su epílogo pintada de azul intenso, como queriendo sugerir continuidad a partir de entonces”

Chipperfield pretende sugerir que el espacio no termina donde se cierran los muros y que la arquitectura va más allá de los líumites y la delimitación de los materiales. Lo fugaz, lo eventual y las situaciones complejas son foco de atención del arquitecto que trata indistintamente en algunos proyectos elementos con gran detalle, para dejarlos en un plano difuso en su siguiente obra. A elementos que en otros proyectos tuvieron un papel principal, ahora se les asigna uno de segundo orden, queriendo mostrarnos que en realidad fueron elegidos por su mutismo y capacidad para el cambio.

Chipperfield y Gormley nos sitúan en esos parajes desolados metafísicos de un Yves Tanguy pero prescindiendo del desasosiego. Sus obras –frías, geométricas, mentales- son una ventana hacia el interior que invita a la meditación. Humanizan lo deshumanizado.

La relación de estos dos artistas del espacio se materializa en el estudio de Anthony Gormley firmado por Chipperfield. Allí las estatuas que algún día observarán la nada, ahora habitan lo indeterminado. Materialidad de las palabras del escultor:

“Justamente la diferencia entre la arquitectura y la escultura es que la primera intenta hacer la vida mas placentera y la segunda mas difícil, complicada y confusa, pero por una buena causa. Que la gente se sienta mas viva y en el presente. Creo que el arte sería inútil si no nos ayudara a sobrevivir psicológica y físicamente”.

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